求学：从工科生到电影人
游飞（以下简称游）：首先，我们来谈谈你的成长经历。你原来是学工科的，当时为什么会选择工科，后来又是什么原因促使你进入到电影领域？
路阳（以下简称路）：我在高中的时候要分文理班，我跟我爸说我想学文科，他问我将来想学什么？我说想学电影，他坚决不同意，因为他很清楚，这个行业想要有所成就是一件很艰辛的事。他建议我选择理科，我考上了北理工，毕业之后去了一家电信公司，当时叫北京市通讯公司，就是后来的网通。在那儿实习了一个月，我就觉得不成，这样干一辈子我接受不了，太无聊了。现实来说，那个工作挺好的，但是我不喜欢。后来是一个比我大几岁的朋友，他说你不是一直想学电影吗？你现在大学毕业了，家里人也不会强制你做这做那了。于是，我下定决心去考电影学院，大概就是这样。
游：实际上，电影一直是你从小向往的一个梦。
路：我小的时候就喜欢看动作片，我爸那个时候经常会买DVD回家。大概是在高中的某一天，我看到一个导演的电影，以前没看过他的电影，那天看了之后，感觉跟我以前看的东西不太一样，就突然觉得电影还可以是这个样子的，而且做导演原来是这么幸福的事情，可以把自己心里面的东西分享给别人。我第一次体会到电影有分享的作用，不只是用来娱乐的单一功能性的商品。那个时候我心里隐隐觉得拍电影应该会很有意思，心里有很强的动力想去做这个事情。
游：我知道有很多艺术圈以外的年轻人都有电影梦想，包括我的很多研究生也是从理科、工科考过来的。从你的亲身经历来讲，学工科这样一个背景，对你拍电影和做导演有什么样的帮助？
路：我爸曾经问过我，说当时不让你学电影，逼着你去学工科，四年时间花出去了，你有没有后悔？我当时斩钉截铁地说“没有”，一方面是觉得肯定不能说有，因为我爸肯定会不高兴。我仔细想想，确实觉得也没有浪费。在一所综合性大学体验的生活和艺术类院校是完全不一样的，那是一个更接近观众群体的环境。另一方面，大家都会说工科生的逻辑思维会更好一点。我也有一点体会，因为电影说到底有一个工业生产的流程，无论剧本、创作怎么准备，一旦进入生产之后它就是一个流程，在这个流程里面，需要逻辑去发挥作用。它有很多地方也是逻辑的叠加，包括剧本创作本身，它是需要很强的逻辑去支撑的。所以，那四年工科生的学生时光还是有用的。
游：在读北京电影学院研究生的那三年，你觉得最大的收获是什么？
路：进电影学院之前，我只是一个电影爱好者而已，对拍电影有憧憬，但是对“电影是什么”没什么概念，也完全摸不到门。当时我的两位老师，他们的教学是截然不同的，如果非拿侯克明老师和田壮壮老师来比较的话，侯老师更像是教外功的老师，他倾向于教实战技巧，就是拍摄现场怎么去做，编剧怎么去做。田老师是教内功的，他教的很多东西在学校的时候，我不明白，我想不透，也猜不透，也不知道那些东西对我们创作有什么实际意义，用田老师的话来说，就是还没有开窍。毕业之后，在具体的创作中才越来越能体会到田老师给我们的东西的真正内涵以及放在电影里面印证了都是非常管用的经验。
游：据我所知，你毕业之后留校了，但是很快地就自己砸掉了电影学院的金饭碗，这个需要勇气。当时你是出于什么样的考虑，从哪里来的底气？
路：其实我想有的时候需要自己去判断，但是也需要外界给你一定的推动才能做出那个选择。因为留校本身是一个很大的荣誉，在我爸妈看来，是一个很实惠的事情，你有一个铁饭碗了，起码饿不死。但是留校的那一年半，每天做的是辅助教学的工作，并不枯燥，但我心里始终觉得，我大学毕业之后辞掉了网通的工作，后来又辞掉了电视台的工作，希望能考上电影学院，将来能够去拍电影。学完之后，我却留在学校做教辅的工作，那么我学电影的意义是什么呢？
大概留校一年半之后，我跟朋友一起写了一个电视剧的剧本，那个电视剧要拍的时候，投资方就问我要不要做执行导演。我很想去，两年没有拍过任何东西，手非常痒，但心里也很慌，以前拍学生作业已经很青涩了，现在两年不拍的话，我还会吗？后来我就铁了心，请了“病假”，去南方拍那个电视剧了。但是这个事很快就暴露了，也给系里惹了很大的麻烦。我记得大概就是拍到一半的时候，田老师打电话给我，第一句话就是“你胆儿够大的”。我顿时就懵了，觉得肯定给老师添麻烦了，但内心特别不希望那个电视剧拍完。因为回去要面对田老师我不知道该怎么说。
游：你还是拍完了，是吧？
路：拍完了。
游：那你胆子真够大的。
路：我当时心里真的觉得很愧疚，后来离开学校之前我去找田老师，田老师说他佩服愿意做出选择的人，不可能又拿铁饭碗，又去拍东西，你只能选一个。我当初也不知道自己要花多长时间才可以拍电影，但我还是做了这个选择。所以很多情况是机会把你推到了那个地方，如果没有推到那儿的话，你甚至不会去想。

导演：作品的诞生与意义
游：你从离开电影学院这个工作岗位到开拍第一部电影，这个过程怎么会想到要拍《盲人电影院》？
路：我离开学校之后调到新影厂，单位的领导对我非常信任，给我很多的空间，也给我机会让我写剧本，当时的收入有限，可能连房租都付不了，但是却有很多的时间去写东西，你可以想写什么就写什么。2009年我满30岁了，我开始想，跟我一起大学毕业的那帮人在干吗？对2003年毕业的本科生来说，很多人应该在事业上已经做出一些成绩了，而我还什么都没干，完全是零，在原地踏步。
游：还在梦里。
路：对，一事无成，就跟梦游一样很彷徨。心里很着急，我不知道这样的日子还要过多长时间，也没有一个清晰概念说我先要拍一个什么样的电影，还是我应该先挣到钱让自己不饿死。到了2010年，开始有了转机，我们之前写的一个电视剧竟然有了下文，可以拿到一点钱，能支撑我们再过段日子。开春之后，一个中戏的朋友拿了她写的一个故事来给我看，那个故事就是《盲人电影院》那部电影的原型。我说我要拍这个故事，我们去找钱吧。那个时候，就跟心里长草一样，非常想去拍东西。同时也没有想到，这个故事拿去找钱的话能够找到什么样的投资。不过运气很好，我们拿到了一百多万的投资。
游：《盲人电影院》你要表达的是什么？这是你的处女作。
路：电影本身是一种特别直接的表达方式，但吸引我的不是我要去表达什么，而是这个人物或者故事让我有把它拍成电影的冲动，然后跟别人去分享。它里面可能有我关心的内容，但我并没有把我想表达的东西不加变化地全部扔到那个电影里面去。它应该是一种梦境，这种梦境是以真实为基础和养分的，但是应该在看过之后给观众一种念想或者是向往。
游：我很想知道，在《盲人电影院》拍摄现场的第一天，你是怎么度过的？第一个镜头怎么拍的呢？
路：我还记得那一天拍的是空镜和一些闪回的镜头。我们剧组到了一个麦田，是要拍一对年轻男女在麦田里面的爱情闪回的情绪镜头。很走运的是，那天早上天气比较潮，有点降温，还不是雾霾，真的是起了大雾，像是放烟的效果，但其实不是放烟。我们在大兴附近的一处麦田，拍了大概一上午。我们有分镜，在分镜之外又拍了一些别的东西，算是在热身，但是并没有紧张感，反而觉得挺放松的，好像这个就是我们应该去做的事情。
游：那很好，说明你在原来的作业和一些经历中得到锻炼。这都变成一种足够的自信心，觉得可以在自己的掌控之下。
路：也可能是跟团队有关系，因为团队里面都是我认识的朋友，我们一直说要一起拍个自己的电影，这就是第一个。
游：我们引申一下，你现在的电影创作模式，包括你的团队、你的工作方法，你能大概介绍一下吗？
路：现阶段我还是比较倾向于拍摄原创剧本，观众是对结尾没有预知的，而不是一个改编来的故事，观众会对故事里面的人物、命运有一个大概判断。我们是给观众讲一个全新的故事，你肯定不知道在结局的时候站在那个画面里的人是谁。
对于团队来说，我特别渴望有一个能够长期合作的固定团队。我们团队里面的主创，最早是2004年就认识了。我们都是在剧组中认识的，一起工作，有很坚定的电影理念，又谈得来。加之我个人比较懒，结识新的工作伙伴，再去沟通熟识，其实需要花很多的时间。作为一个懒人，一个成熟稳定的团队对我来说很必要。
游：你现在的核心团队有哪几个人，我指你认为跟你有比较默契的。
路：应该说所有部门的主创人员都是，但是有的主创可能只合作了一两部戏。缘分使然，我觉得也有运气，跟这样的主创一起工作是很好的事情。
游：你的电影创作模式，一般是你自己想拍一个故事，还是说编剧拿一个剧本来给你？
路：首先我要去体会这个故事里面的人物，我会先确定人物是不是我所喜欢的。故事是附加在人物身上的东西，观众首先要认可的是人物，才会跟着人物去看，其他的再说。
游：你到目前为止拍了三部长片。第二部是没有上映？
路：已经上映过了，但谈得很少。我们自己对这部影片应该说比较不满意吧。它是《盲人电影院》和《绣春刀》之间的一个，不能算是演习，但确实我们把《绣春刀》里的很多手段和手法，在那部戏里提前演练了，然后看这种效果是不是适合放在《绣春刀》里面。
游：那也是一个古装片？
路：一个有点黑色喜剧的现代功夫戏，有点像《人再囧途之泰囧》的形态，几个人在路上各种奇遇的故事。那个剧本的创作时间非常短，我们2010年年底写完《绣春刀》剧本后，盲目的自信，认为可以很快找到钱，还认为《绣春刀》大概可以在2011年下半年秋天开机，然后一帮人开始找钱和演员。到了2011年秋天的时候，一个投资方看到我们之前写的一个故事梗概，愿意投资让我们来拍，大概是几百万的一个预算，于是我们飞快地在一个月之内写了剧本，筹备了大概半个多月就拍了。我觉得在那个条件下，我们去拍那部片子本身带有功利的考虑，觉得团队不能闲下来，要不断拍东西才能成长和熟练。事实证明，临阵磨枪，效果确实是有限的，那部电影拍完之后自己看了也不是很满意。
游：拍《绣春刀》，你是首先想到张震吗？
路：其实刚开始写《绣春刀》剧本的时候，还没有想到张震，之前考虑的演员是大陆的，我认为更容易沟通，香港和台湾的演员似乎属于另外一个语境。但是我们在拍《盲人电影院》的时候，我老婆说可以找金士杰老师，我说金老师不可能来。后来把剧本发给金老师，去台湾跟他碰了面后，他说他愿意来演。后来去请张震的过程几乎是如出一辙。有些事情想到了之后就应该去尝试一下，起码没什么伤害，就是要敢于去做。
游：前提是，你的剧本得有足够的分量，这个角色对他有足够的吸引力。
路：是的。当时对剧本很有信心，我们认为是好看的东西，但是给张震这个级别的演员去看还是很担心，不知道他有什么反应。
游：《绣春刀》上映之后业界的评价不错，但是在票房上并不理想，你怎样看待这个问题？
路：之前我们跟制片人一起聊天，大家一致认为每个电影有每个电影的命。所谓的命，就是你不可能在所有的环节上都能加以掌控或者能够去发力。那么在这个电影里面，在某些环节上你只能看着，你是无能为力的，而且你可能会预知到它会有一个什么样的结果。
我们去宣传的时候，我还跟演员开玩笑说我们要卖到多少钱。而且我觉得那个数字不算是一个贪心的要求，我们的电影应该值这样的票房。最后的实际票房跟我们的预计差距还是挺大的，但是实际上电影在上映第一天后，我就预计到这个差距必然会存在。
游：当时你是基于什么样的考虑，你对它的票房预测要比实际高很多？
路：以我们那部电影的呈现去进入一个所谓商品销售环节的话，只要正常去销售，它应该就会拿到一个合理的票房。但是进入销售环节之后，其实已经不在制作人员的控制范围之内，我们只能看着它怎么发展，我们会着急，但是使不上任何的劲儿。当然卖多少钱，还是有各方面的原因。
游：包括别的片子的档期。
路：是。
游：我们再回到片子本身，如果说现在要让你回过头来再总结，《绣春刀》到底要表达的是一种什么样的精神内涵？
路：其实可能会跟我学电影那几年的经历有关系。《绣春刀》讲的是小人物跟命运的抗争，就是生活不如意，充满了困难，活得很累，我们都非常想去改变自己的命运，改变这种生存的状态，这种尝试是很无力的，但还是有人有这种念想，这是《绣春刀》的故事核心。我不知道是不是会有点抽象，实际上，这个故事本身包含的信息很多。
游：后来被很多人说了很多别的含义。
路：对，可能会有一些巧合，就包括环境上的和历史的一些横向联系，是巧合，但是很多东西不是原来想在电影里面探讨的最主要的部分。
游：最早想到《绣春刀》这个故事是什么时候？
路：最早是看了一个小说，讲一个类似杀手的边缘人，他去谈恋爱，因为对方的父母知道他的身份，就不同意。其实他是一个边缘化的人物，他想去寻求一种正常的生活方式，但是所有人都不答应。当时我对那个人物的设定很有感触，就想能不能拍一个这样的故事。后来就想到了锦衣卫这个角色，因为锦衣卫的人物身份跟我想要的那种感觉是很接近的，我们可以把他们想象成是一群普通人，可是这群普通人身上又附加了一种符号，他们是封建社会里皇帝的鹰犬，但是他们有诉求，他们也想过正常的生活。但这本身就产生了一个矛盾，我觉得蛮有意思的，同时也是一个很有写实质感的故事基础。
游：现在看下来，大家会觉得影片在本身的品相上下了很大的工夫。首先是说年代感，做出实实在在明代末年的这种味道。同时在整个动作上面，武打也是按照实实在在的打法。但是从观众的反应来看，观众似乎已经不太适应刀刀见肉的那种状态了。
路：其实观众本身也是有点矛盾的。在八九十年代非常流行的香港式的武侠片或者古装故事片，我们现在去看还是会觉得很好看，包括黄飞鸿系列电影和《新龙门客栈》。但是现在再创作出那种样式的电影，观众不会买账。观众会喜欢回忆中的香港电影或者那种样式的古装动作片，但他们希望看到跟他们环境更相关的电影作品或者是商品。武侠片和古装片是需要随着时代去进化的，就不能停留在以前的状态。我觉得也要有足够的这种形态的电影去印证和引导观众的口味，观众会慢慢知道他们想看到的是什么样的东西。
游：就像好莱坞引导了中国观众一样，目前的流行片也是这样的。
路：对，因为观众的参照标准依然是八九十年代武侠片，他们的标准还没有更新，如果不更新的话，这个类型慢慢会死掉。
游：《绣春刀》给我印象特别深的是那个色调，就是带有点青绿色的调子，带点灰，有点黯淡和忧伤的情调。你当时出于什么样的考虑要用这种调子？很多电影都不会采取这种色调，但是你采取了。你是出于什么样的考虑？
路：我跟摄影师很早的时候就聊过，其实在拍《盲人电影院》的时候，在色调的处理上，我们就有意识地让画面往青绿色偏一点。可能是我跟摄影师两个人有光彩上的同一种倾向，会觉得在一个画面中，让主要的视觉中心物体或者人物有互相冲突的颜色会更有趣。因为主体人物肯定是暖色的，我们希望画面看起来更丰富，同时那种绿色会让一个真实的环境加入一点不真实。另一方面，也可能是受到2000年以来韩国电影的一些影响，韩国电影的画面经常喜欢在暗部偏青或绿一点，让我们觉得很受用，其实就是一种个人倾向。
游：但是这会对观众产生一种特别的感觉，他会觉得这个色彩很奇怪、很特别，也会觉得这个色彩很像气数已尽的大明朝，跟现在是不一样的感觉。
路：对。因为青绿色的色调会有两种倾向，一种是相对强烈的色反差，但是你要把握那个平衡。青绿色处理好的话，会让画面变得更干净。如果不好的话，就会让画面变得很脏。所以那也是一种很有趣的尝试。
游：我想顺便问一下，基于你已有过跟张震和金士杰这样的台湾电影人合作的经历，你觉得台湾电影人有些什么东西值得我们去学习？
路：从这两位演员身上完全体会不到之前有些评价的那种壁垒、障碍或者是隔阂，反而很亲近。因为他们的职业状态让我们无可挑剔，觉得能跟这样的演员合作，本身就是一种幸运。当然也可能跟当时拍摄的那个环境和气氛有关系。我记得在《盲人电影院》杀青那天晚上，我去找金老师，陪他喝了一点，金老师说“路阳，你将来会怀念拍《盲人电影院》的状态，因为这种纯粹以后你不一定能够再体会到了”，我后来一直在想他说的那番话。拍《盲人电影院》的时候我们只有21天，也没有什么钱，所有主创拿的酬劳都很低，投资方也不去管我们，所以我们很忘我地投入到拍摄中。我特别希望在每次拍摄的时候都能找到那种状态。
游：你刚刚谈到，你认为《绣春刀》应该是有观众票房的，那你怎么看待电影中的商业片和艺术片？还有你跟观众的关系，电影跟观众的关系？
路：我个人并没有想过我是做作者电影、艺术电影，还是市场化的商业电影。这可能跟在学校的时候老师给我们的意念有关系。田老师说你要拍好看的电影，好看就是我心里的标准，无论它是哪种类型还是哪种形态，观众首先要认为这个东西好看，他才能接收到你想要传达的情感和信息。在《绣春刀》这样一个特定的电影里面，我从一开始就想到，它的元素会决定它应该是一个好看的电影，而且我们有充分的空间，无论是从戏剧上还是从电影的元素上。当时我觉得无论从外在还是内在来说，《绣春刀》都有成为一部好看电影的可能性，它理论上来说应该是可以卖钱的。

从业者：电影的观念
游：在你成长过程中，跟我们谈谈在专业上对你影响最大的人，除了田壮壮和侯克明以外的。
路：我想必须要提的应该是我爸，虽然他在我去电影学院念书之前都不支持我去学电影。但客观讲从小我就受到他的很多影响，他会带我去看戏，他拿影片回家看，我就在旁边偷偷看，一直到我考上电影学院，他还从各种角度用他的方式来帮助我。当然，他的帮助可能也会变得主观。那个时候，他会很在意我的创作是好还是坏，以至于他的判断也会变得主观。我们在剪完《盲人电影院》之后，找我爸来看，我爸看完感觉很不好，他很不放心。一直到有别人看过之后，去跟他说这个电影他们是怎么看的，他才会改变他的看法。我想他跟我们一样紧张，替那部电影在紧张，他对我们的电影也投入了很多心力。
游：作为导演，电影史上的电影大师，你会比较喜欢哪些？或者你会喜欢拍哪类东西是因为受到他们的影响。
路：我喜欢过很多导演，在最初想要学电影的时候，我曾经非常迷北野武，拍电影的时候我还一直很迷他，他早期的作品是我记忆里的一部分，类似于青少年时期一种很珍贵的回忆。我也很喜欢李安的很多作品。韦斯·安德森也是我赞赏的导演，但是我知道这辈子我也不可能拍出他那样的电影，因为他的电影非常风格化。他是一个天才，我即使喜欢他的电影，也不可能在他的方向上去进行探索。我也迷大卫·芬奇，我拍《绣春刀》的时候每天醒得很早，当时每天只睡四个小时就醒过来，把当天要做的工作完成。开拍之前还有五六个小时可以去准备，准备之后没事干，为了缓解那种焦虑，我就看大卫·芬奇的美剧《纸牌屋》。
游：对于这些导演的喜爱肯定会自然地体现到你的作品中。八九十年代那个时候是看录像，香港武打片的录像，那个时候有专门的录像厅，生意火爆到极点。
路：那个时候感觉香港武侠片给我们开启了一个新的世界，真的很喜欢看。
游：你对自己以后的创作有没有一个大致的方向？比如《绣春刀》可能是你的基本路数。还是说不一定，可能下一部跟《绣春刀》就不一样了，可能是一个现代题材。
路：好像从《盲人电影院》到《房车奇遇》到《绣春刀》，里面都有小人物对命运的抗争或者改变的欲望，这个东西在一段时间内还不会从我的电影里面消失。至于说它是什么类型这个不好说，但是下一部电影肯定还会是古装动作片。我们想再去进行一些尝试，把之前没有条件呈现的东西在下一部电影里面做出来。
游：现在的观众，我觉得变化特别大。我们按照原来的那一套，电影首先要有精彩的故事、要有鲜明的人物。但是现在看来，有相当大的一部分非常卖座的电影，故事和人物本身做得并不好。但是它们靠有足够的噱头、奇观、明星和时尚的话题，故事和人物反而成为陪衬。它们获得很高的票房，你怎么看待这样的问题？
路：电影本身，我们可以说它是一种艺术形式也可以说它是一件商品，电影本身它是允许有很多种形态的并存。就好比说《火车进站》，它当时就是一个卖钱的噱头。观众看到火车冲过来，就有人买票去看它，电影自身发展和进化了一百多年间它又有了很多其他的功能，有了它的语法，有了它的诉求。不同艺术家通过电影做不同的事情，但是不能改变电影在最初的时候就是一个商品的本质。既然它是一件商品，要寻求的就是受众群。
游：你心目中最好的电影是什么样的电影？
路：其实我倾向于在叙事上是传统的，就是经典叙事的电影。大卫·芬奇他用很传统的方式去塑造人物，对我来说，我更喜欢这类电影。
游：这也是你《绣春刀》所追求的目标。
路：是。
游：对《小时代》《心花路放》《爸爸去哪儿》以及《奔跑吧，兄弟》这些电影，你怎么看？
路：这些电影从市场上来说是成功的，从某个角度来说，观众对他们有所需求。中国观众的口味很庞杂，既能看好莱坞电影，又能看《爸爸去哪儿》。观众对这些东西的需求，不是说他只吃这一口，他可能需要不同的味道。当然那种成功，它的生命力有多久，这个我不好说。因为电影的生命力不是看拿到多少票房，你不能通过一部电影赢得所有的东西。
游：这些片子的目标观众群应该是十几、二十几岁的人，《绣春刀》的目标观众群是哪类人群？
路：我希望的目标观众群是20—35岁之间。实际上《绣春刀》我们很多还是用了挺漫画的方式去讲故事，无论是人物塑造、叙事结构，甚至在镜头的设计方面都是很漫画的。至于说观众群，我们界定的观众群是否准确，我也不清楚。我们只能去查百度指数，看看哪些人在关注这部电影，它的关注构成是什么样的。结果是基本上符合我们之前对观众的判断。
游：现在实际上有一批这样的电影，当然它的整个质量可能会有差异，但是这一批，比如《绣春刀》《大明劫》和《太平轮》，我觉得在某种程度上属于一类。走比较传统的路线，比较讲究叙事、故事、人物塑造。但是总体上来讲，票房反应都不太好。你认为这样一个趋势会不会影响到中国电影的一种创作？
路：在我看来这三部电影本身就截然不同，虽然说他们都是走传统叙事的路子，但是实际上你能感觉它们时代感是不同的。这不是古装片和现代片的差别，而是创作者传达的意念是不是跟这个时代紧密地契合在一起。我觉得观众会有一个预判，这部电影是老的命题还是跟自己有共鸣的命题。比如《为奴十二载》那部电影拍得很棒、很精致，但是那个命题很老，跟我没有什么关系，我不能跟这部电影产生共鸣。
回到这三部电影，哪怕我们只在营销这一个环节上去看的话，这三部电影也截然不同。可能《大明劫》的排片率是最低的，《太平轮（上）》的排片率在第一天是最高的，达到了20%多，《绣春刀》是10%左右，可能没法让它们在一个量级上去比较票房。更客观和更公平的方法是，各选出100个看过这三部电影的人，他们去判断这三部电影应该卖钱还是不卖钱，他们为什么喜欢它，这样会更客观一些。
游：按照你刚才的说法，观众口味的差距是巨大的。但是不管任何电影，都希望自己的作品能够吸引最广泛的观众面。在这种情况下，在你未来的电影当中，你会在争取观众方面做什么样的变化？
路：首先第一步还是把内容做好，内容是本质。一部不好看的电影你可以花很大力气做营销，也能通过营销去挣到一些票房，但是不能保证这部电影是有生命力的。因为观众看完之后自己会有判断和评价，所以我觉得第一重要的是内容。第二就是营销真的很关键。
游：《绣春刀》第一周的排片率已经很不错了。
路：第一周平均排片率是11%左右，第二周的时候就降到5%，其实上座率是每天都在上升。按正常规律来讲，排片率会跟上座率有关系，上座率上升的话，排片率也会上来。《绣春刀》第二周票房比第一周要高，我认为是慢慢有口碑的力量了。
游：这部片子需要口碑来口口相传。
路：对。现在也不亏钱，但是我本来认为应该有更多的人会看到它。
游：在你的创作上有没有一些你觉得可以去改善的，在争取观众这方面。
路：一定会有。但是我觉得创作本身，它跟判断观众的口味可能还不是完全画等号的。我们在创作当中不可能跟观众的喜好背道而驰，因为有的时候这是一种普世价值的倾向，观众会倾向于这个人物做什么样的事情，但是创作可能是他们意料之外的，俗话说也是情理之中的，但是要在一定的范畴之内，而不能让这种影响大到去左右你创作的方向，甚至影响细节。当然电影本身有点像IT，就是你不能停止学习，你不能停下来就以我这个状态去创造一辈子，你一定要不断地去吸收新东西。因为肯定会有一天，我们的创作会落后于观众的需求，这是不可回避的事情。但是我们要去学习，尽量避免这种差距拉开得过快。具体地说，我们只能尽量做好创作，首先过我们自己这一关，我们认为这是一个好看的电影，适合拿来去跟观众分享的东西，然后再把它做出来。
游：到今天执导了三部电影了，你觉得你身上哪些特质使你能够走到今天？
路：相对来说，我愿意去跟所有人沟通。在现场的话，哪怕是录音师也可以对我的创作产生质疑，提出他的想法。我觉得这是一个创作的氛围，需要一个团队跟你一起做一件事情，而不是你自己做一件事情。沟通的时候，也会有很多的用处，包括你跟演员怎么去沟通，要多听对方说什么，你要去了解他的想法，你才能尝试让双方的力道形成一个相对合力的方向，而不是往两边走。还有就是，要有所坚持，在听别人意见的同时，你要自主地做判断。当你坚定地认为自己的想法是对的，不管对方是谁，你都要说我要这么做。这个东西要取得一种平衡。
游：你觉得中国电影导演跟美国电影人的工作状态有什么样的差异？对你会有什么样的启发？
路：这个问题挺大的，能聊很久。感觉到好莱坞的电影工业和中国的电影行业之间的那种工业本身的差别。
游：不能说中国电影工业，只能说中国电影行业了。
路：能称为电影工业的只有好莱坞，超过一百年，有历史传承和经验积累，辐射到相关的产业和行业，累积到一起是一个非常庞大的聚合物。这个聚合物本身井井有条，内部的关联极其合理。
中国的电影从80年代改革开放之后才特别有生命力，真正走市场化的路其实也才十几年。所以拿一个十几年市场的电影行业去跟一个超过一百年的工业相比，本身就是一个很不公平的事情。但是同时我又觉得中国电影发展得真的非常快，市场化的电影发展又给艺术片提供了一种土壤，这种观众的口味、多样性的培养是需要时间的，这个跟市场的成长也是分不开的，我觉得这是一个好事情。
当然跟好莱坞电影我们不要去跟它正面的比较，因为你没法跟它比较，你也不可能在同一个规格下或者标准下，在同一个类型去跟它比较。也就是说好莱坞拍摄《变形金刚》的话我们就别拍了，不可能拍得过，大概是这个意思。但是好莱坞在科技强大的同时，他们的管理经验，是我们更值得也可能去借鉴的，这种管理可能会对行业产生一个挺大的影响，但这可能也是长时间的事情。
游：向好莱坞学习我们已经说了很多年，我们还是在坚持一种前清思维，就是所谓“中学为体，西学为用”：我们只能学好莱坞的技术和管理，但是我们不能学好莱坞的创作理念、电影的价值观。可是好莱坞电影跟它的这种理念和价值观是密切相关的，不可能把它的理念和价值观拿掉，光把它的手艺学过来。所以现在面临一个很大的问题，中国电影现在实际上不缺钱，甚至不缺技术，包括高新科技，包括后期那些东西都不缺了，那按道理说就应该做出好莱坞电影了，是不是这样的？
路：我们从一个微观的角度来考虑，我们去参观片场的很多部门，其中有一个部门叫标识部。它制作电影里面出现的所有的标志，比如一个墙上的禁止线的牌子，所有跟标志有关的东西都是那个部门制作，它不归美术和道具部门管，它的分工细化已经到了这个程度。在那个部门里面你能看到很多有回忆的电影里面曾经出现的标识，你才体会到有这么一个部门的存在，它是一个很有历史的部门。好莱坞电影工业细化到无孔不入的程度了。比如，诺兰拍《星际穿越》就可以跟建筑行业工程师去沟通，要做这么一个场景，它可能需要钢结构，需要向心力、离心力，中国电影不可能做到这样一个程度。
游：一个典型例子，比如中国拍一个咖啡馆，两个人谈话，有十几二十个咖啡客，中国是群众演员，美国也是群众演员。但是美国所有群众演员都是要拿钱的，是有台词，所有动作全部设计好，所以一看就觉得很真实。中国人全是那种十块钱、二十块钱随便拉几个过去。说实话这是钱堆出来的，没有经过专门培养的正儿八经的演员，不可能完成任务。据说钱学森曾经问过一个死不瞑目的问题：中国为什么出不了科学大师？电影圈也曾经有人问过：我们中国为什么拍不出《阿凡达》？这其实是因为理念的问题、价值观的问题。技术、资金真的不是问题，还是一种理念和价值观的问题。所以我觉得你们有机会去好莱坞呆一段时间、去学很多东西，是非常重要的。我相信在以后你的片子当中肯定也会体现出来。
我想问另外一个问题，你有没有想过走艺术电影送电影节的路线，你怎么看这条路，贾樟柯他们，主要是第六代导演他们的这个路数。
路：每个电影人或者导演的诉求是不同的。我是这样想的，拿奖和得到票房这两件事情，一定程度来说，它是有客观的外在因素，是我们控制不了的。我们能做的只是保证我们拍的电影是我们自己喜欢的，是我们认为值得跟别人分享的。至于说艺术电影的话就看缘分了，想拍的时候自然会去拍，但不是专门为了去拿奖。如果说拍一部电影的前提是为了去拿奖，从我个人的角度，我觉得不免会有点功利。
游：谈一些细节的问题，你自己会写剧本吗？
路：写，一定要写。
游：这些剧本的最后稿是你写的？还是你的搭档写的？
路：我们两个一起，都会执笔。
游：那最后定稿的是谁？
路：定稿也不好说，这场戏甚至这个台词他写得很好，我很喜欢，那就是他的了，这一部分我觉得我写得比较好，那就是我的。
游：这个判断是谁来判断？
路：我来判断。
游：他写得好，等于为你所用，你判断可以用。
路：对。因为我觉得好的东西，在给我的时候不需要加任何的注释或者解释，我就会明白这就是一个好的段落，或者是一个好的东西。
游：在整个的创作过程当中，你肯定会遇到制片人，你怎么处理你和制片人的关系？现在听下来，你这种方式是传统的导演中心制，你拍你自己想拍的，找你自己想合作的一些人，这些人基本都是你长期合作的人。但如果制片人的意见跟你发生冲突，你会怎么样解决？
路：其实我比较奢望的是，我特别喜欢听别人给我他们的想法，比如我认为这个地方不对，我认为那样可能会更好。但是我不希望别人说你必须这么干，而不能那么干，我不希望别人去强迫我做一些事情。所以我更乐于见到的是在创作上我有更大的主动性和自主性。
制片人也好，监制也好，能从他们的角度给这部电影一些帮助，让这部电影更好，大概是这么一个方式。同时我觉得我跟制片人最好是一种搭档的关系，我们是两个人共同进步，也需要互相负责，你不可以抛开制片人，我行我素地去工作，那样也是没有意义的。
实际上，导演的创作本身跟制片工作是不能分开的。打个比方说，我们拍一个场景，可是今天下雨了，我跟制片人说我们能不能明天拍，制片人会说我们的钱只够在这儿拍四天，第五天别的组就要进来，那你拍不拍？那我们必须要选择拍。因为如果超支的话，他可能要多付钱，这个钱可能是他自己掏，我不能允许这样的事情发生，我必须要拍。两个人是在规定情景下要相互适应、妥协和让步，但是前进的方向是一致的。
游：所以这一点也是我们一直在强调的，作为导演，必须要懂制片这方面。而作为制片人，也必须要懂导演创作。
路：我想是在对方范畴里面给予足够的尊重。
游：对，这样才有可能形成共同语言。现在确实也存在这个问题，因为中国现在电影大发展，有很多东西不规范，包括我们有很多所谓的制片人，根本跟制片没有关系，无非是拿点钱，这种情况下可能也会影响电影创作。他会对导演，对创作人员提出不合艺术创作规律的要求，指令用这个人、用那个桥段等等。但是你的运气不错，碰到一个很懂这个，又很好合作的一个制片人。那你下个片子是要继续跟他合作吗？
路：他也很忙，他手上有很多大片，要看时间，每一次的合作都要有缘分。
游：你觉得导演，或者电影创作者应该有更大的主导权，这个很重要。如果你有了最后的主导，那你就可以直接在宣传、发行这里头起到作用，那就不太可能出现像《绣春刀》这样的状态了。
路：在好莱坞，导演不可能跟宣传有什么关系，不需要去宣传，也不需要去担心，但是在中国这个市场上，导演还要参与。
游：你希望自己是编剧、导演兼制片人？
路：专业的事情肯定由专业的人来做，但是我希望更近距离进入到营销这个环节里面，我们可以在关键的时刻去帮助营销团队，拾余补漏也好，提出一些建设性的意见也好，当然这些意见的前提是有影响力的，我们能够在每个细节上去监督它的实施状况。这样的话我会比较放心一点，不一定会对营销有多大帮助，但是会让我放心一点。
游：现在我们面临中国电影要后继有人的问题，你也是学院派科班出身，现在很多年轻人希望能有这个机会投入到电影当中来，我希望你从你自己的角度，来给这些正在梦想有一天成为你的这些年轻人，给他们一些你的体验、体会或者忠告，你觉得他们应该怎么做？从哪儿做起？
路：我想如果是拣比较实在的说的话，要有自己的剧本，无论这个剧本是你自己写的还是跟别人一起写的，或者是别人写来送给你的，你要和它有一个不可分割的联系。说实话，在这个行业里面，对新导演来说，新导演没有任何的资本或者砝码去跟投资方谈判，唯一的可能性就是你手里有一个好剧本，这样才相对会更有效率，或者有更大的可能性去拿到你第一部电影拍摄的投资，大概是这样，这是从我个人的体会来说。
除了这个之外，一个是看运气，再一个就是能够坚持，也没什么更好的办法了。因为我们中国的电影市场其实很保守，它跟韩国的电影和好莱坞的工业环境都不一样，好莱坞其实很开放，好莱坞会用很多新导演、新演员，因为他们对不同样式电影有不同的操作方法，可以完全用新导演加新演员去拍一部中低成本的电影，但是在营销的时候能做成大片。在中国这种情况出现的相对较少，尤其是这个导演还是第一次拍长片的情况下，这种情况就更少了。那在这么一个相对保守又现实的市场里面，只能是自己去尽量抓好手中的牌，去增加自己手里的牌，才更有可能去拿到机会。
游：我们再回到《盲人电影院》，这是你的第一部片子，你当时拿到投资，你觉得最关键的是什么？剧本是你写的，除了这个以外。
路：我想那次真的不能排除运气的成分，因为我始终觉得投资方那次抱有一种支持和鼓励年轻电影人的这种初衷。这个对我来说，我心里是心知肚明，也非常地感恩。
另外，我觉得坚持是必要的，因为在你寻求拍一部电影的过程中会有很多打击，会让你一次一次的沮丧甚至绝望。是否决定坚持下去，这个只能自己去判断，如果你选择坚持的话，可能迟早会等来那点运气。
游：李安说过一句非常有意思的话，“做电影是不需要激励的”，他的意思是说如果一个人需要激励就做不了电影。
路：对我来说电影是一种自发行为，你有一种我不做这个事不行的想法，我必须要拍一部电影，你给我提出任何要求都可以，我可以付出任何代价，就是要做这件事情。我不知道李安所说的不需要激励是不是这个角度，但是当时对我们来说，我们拍《绣春刀》的时候大概就是这种状态，只要你让我拍，你让我干吗都行。
游：必须要抱定“不拍片、毋宁死”的这种决心，即便是抱定这样的状态你也未必能成，如果没有这样的状态，你是绝对不可能成的。如果你真是挚爱电影，那你可以豁出去一切，穷困潦倒、抵押房产拍电影的事情经常发生。今天这些年轻人，需要把他们对电影的爱转化成一种实实在在的动力，去写你的剧本、去拍你的短片、去找你的投资。我觉得这种坚持确实是至关重要的。